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工工整整寫下‘陳煙橋、野夫、李樺、羅清楨、溫濤、新波’這幾個人的名字，告訴我，他們是左翼木刻家。到了1938年，我就很冒昧地寫了一封自傳體的信寄到當(dāng)時在浙江溫州活動的野夫那里，后來又寫過幾封信寄到金華和麗水去，得到他和另一位木刻前輩金逢孫的指教。天曉得我當(dāng)時寫了什么樣的信和附上什么樣的習(xí)作，他們寬容的回信使我至今還深感溫暖”（《遲到的追念》，1981年）就這樣，黃永玉在左翼木刻前輩的指引和幫助下，通過自學(xué)，慢慢開始以木刻藝術(shù)創(chuàng)作為生，并有幸參與了魯迅先生在上世紀30年代倡導(dǎo)發(fā)起的中國新興木刻版畫運動。1958年，34歲的黃永玉參觀第三屆全國版畫展覽會后，情不自禁地想起自己在“舊時代”學(xué)習(xí)木刻的艱苦環(huán)境：“我們太窮了。

陵墓設(shè)計者特意在墓上遍植草木，頂上豎立大石，遠看如皚皚雪峰，并雕造一些石獸，如虎、象、野豬等，隱雜其間，以造成野獸出沒的特殊環(huán)境。象征祁連山大捷的霍去病墓及石雕這組大型雕刻石刻包括馬踏匈奴、臥馬、躍馬、臥虎、臥象、石蛙、石魚野人、食羊、臥牛、人與熊、野豬、臥蟾等14件，另有題銘刻石兩件。另外還有更多的巖塊是未加雕鑿的。這14件作品的藝術(shù)作風(fēng)抽象而浪漫，風(fēng)格渾樸厚重。雕刻手法簡練，采用了我國的“應(yīng)物象形”的表現(xiàn)形式和手法，即利用大塊巖石原有的自然形態(tài)，作為雕塑造型的坯胎，僅在石面上就勢斧斫，混合運用了圓雕、浮雕、線刻相結(jié)合的造型手段，使原有的形態(tài)特點在藝術(shù)家具有豐富想象力的雕造下得到充分利用和發(fā)揮。

作者30年來讀《聊齋志異》無數(shù)遍，歸納出四大閱讀難點。一為難字多、生詞多、典故多、省略多，即便粗通古文者，離開字典、不看注釋也很難讀懂。二為文不歸類，卷本繁多。蒲松齡貧寒，《聊齋志異》生前沒能印刷出版，死后50多年才第一次刻印成書。原稿沒有編定卷次，抄者、刊行者隨意分卷，竟有六卷本、八卷本、十二卷本、十六卷本、十八卷本、二十四卷本之多。各種版本均按篇幅平均分卷，內(nèi)容雜，無條理。直到清乾隆三十二年（公元1767年）刻印的《王刻聊齋志異》，才按內(nèi)容分為“正神”“仙”“鬼”“狐”等25類。三為分段太少，讀來沉悶。時有三四千字一段到底，黑壓壓一片，令人氣悶。四為多數(shù)版本注釋方法老套，查閱費事。為突破這些文本障礙。